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【评论】美在一波三折间

浅析杨沛璋绘画风格流变

2012-06-28 11:00:03 来源:艺术家提供作者:喻建十
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  沛璋本为我师长,在我学生时代时教授我写意人物画,其朴实谨严的画风曾给我留下深刻的印象。后来我毕业留校任教,与他在天津美术学院红楼那间不很整洁却很惬意的画室里厮混的八年里,逐渐升格为“同一战壕的战友”,并蒙其不弃,引为知己。由此我也就更有机会贴近观察他在求索途中的足印。而后在我客居东瀛的八年里,依然时有音信往还。因我与沛璋有前后两个八年的贴近与疏离的变化,我在对其画作的风格流变进行赏析评判时便有了近取其质远取其势的可能。

  沛璋在其《画余断想》中深有感触地写到,“美不能说明而只能感到”,此语甚当。尽管时代在不断变幻,但对“美是什么”这一基本理念的论释是大体恒定的。通常美被认为是感性的可直观把握的精神价值,她具有非理性的特征。因此对美的任何详尽的说明,都不过是揭示美构成的一个条件,而并非美的本身。美没有解说,美不须懂或不懂,对美的判断和解释靠的是直觉是感受。沛璋正是抓住了这一点,在其作品中展开对美的一种执著追求的。

  综观沛璋的画,我以为大致可分三个相互交叉互为因果的阶段:1.沉浸于现实描写的写实主义阶段。2古曲新唱的古风阶段。3敞开胸襟不为形拘的自我表现阶段。

  那么,接下来就让我们沿着这样的一个路数来解析一下他是如何完成从“无言独上西楼”的苦苦求索到“蓦然回首那人却在灯火阑珊处”的豁然开朗这样一个实现自我表述过程的,以及上述三种画风的构成特点。以线条辟乾坤,用笔墨撑世界。

  这种对中国画表现形式的传统审美判断基准的设定,长期以来左右着中国画画家在探讨个人风格时的取向。

  建国以来的中国画尤其是人物画虽有长足的发展,但还是基本沿着一条以传情写真为主以讲求笔情墨貌为辅的现实主义路数展开的。在相关文艺政策的指导下,注重现实性和客观性的绘画追求在上世纪八十年代以前占居主导地位。画家在作品中通过发掘和表现客观现实中既存的美的因素,在表露自己的情感的同时给观赏者以美的享受。虽然也强调作者的主观意向和情感的作用,但就作品的整体感觉来看显然更注重于强调其中的文学性和宣教性,在整体上看还是处于一种“言物”的阶段。这样的作品因其有通俗易懂的特点,有着最为广泛的欣赏层面,由此而受到社会的提倡。

  沛璋由学生而为先生,并开始为自己设计绘画风格时正值上述那样一个年代。因此,在他初踏上求艺之旅时,不可避免地首先接受到现实主义绘画观。而促使他初步确定发展方向的是与当代著名人物画家姚有多先生的结识。

  沛璋留校任教不久,得一赴中央美术学院进修的机会,由是,得以与在该校任教的姚有多先生结缘。受姚有多影响,他在写意人物画上开始追求并逐渐形成一种厚朴拙浑谨严的风格。在表现题材的选择上,他主要把视线集中在身边现实生活的场景和一些传统题材内容上,如《女青年像》和入选第五届全国美展的《海的儿子》就比较充分地反映了他在那一个阶段的绘画追求。

  受当时的大趋势影响,沛璋主要是想通过对具象内容尽可能生动的刻画来传达出自己对生活的某些感受和理解,并企求在此基础上对像“形神兼备”、“笔精墨妙”等这样一些传统的绘画表现概念力图进行准确而有说服力的诠释。就其结果而言,我们不能否认他所做出的努力是有一定实效的,其作品多少已经形成了一些个人画风,但其面貌似曾相识,尚不具备鲜明的个人特色。这一时期的他对绘画表现生活的理解,依然处在“源于生活而高于生活”的这样一个现实主义阶段,而其绘画表现则处在一种在既定观念下强调笔墨变化效果的阶段。固然,照此路数努力下去,沛璋或许也会成就自家风貌,但是想求异峰突起则恐难如愿。究其因由,这是因为他所进行的绘画行为在理念上有较强的趋从性,在表现形式上的探讨也有明显的近系繁殖的痕迹,这一切都将成为他再行发展的阻碍。

  从艺术风格的形成理论来讲,一个鲜明的艺术风格的形成至少要具有理念上的非趋从性,在表现形式上呈现远交近攻远系杂交的样态,这样才能发时人所未想见时人所未见,如潘天寿一反常态的鼓努为力,刻意求新,如林风眠不拘一格的洋为中用,东西浑成、都是极具说服力的好例。对于那一时期的沛璋来说,若想在人物画上有所为,也应该像古今大师那样在寻求如何更明显地摆脱既成定式方面花大气力。

  “以形写形”——“形神兼备”——“遗形写神”,标志着绘画表现向纵深发展的不同阶段一个成功的画家大多遵循着这样一条循序渐进的模式登堂入室再造峰巅的。但是在实际操作中,对每一个阶段的跃进都是非常艰难的,这其中需要努力更需要悟性。沛璋对此心知肚明,所以他在步趋时人的同时,也时刻在寻找着改弦更张的契机。

  

  促使沛璋重新审视构筑自己绘画风格的是80年代中后期的那场有关中国画出路的争论。

  当年李小山一声“中国画面临穷途末路”的呐喊,着实使得中国画坛一片鼎沸。尽管其言论不免有偏激的地方,但由那场争引起的对中国画变革的再认识,在整体上的积极意义还是应该给予充分肯定的。

  在那场中国画大讨论之前的几十年间,受当时有浓厚政治色彩的现实主义观念影响,人们对于中国画的古典只是采取一种历史学意义上的借鉴和学习。“古为今用”,这句名言的实践还处于一个很为狭小的空间内有限度地进行着。随着文化氛围的宽松,画家的视野和触角也开始向古今中外的宽阔空间延伸开去,并积极地在自己的绘画作品中努力地体现其主动追求的结果。这一大环境的骤然改变,在客观上促成沛璋更为主动地展开自我思考和探索。

  可以说,如果没有那场论争,沛璋或许还会沿着原来的写实主义的路数探赜下去,其结果用他的话说,“也只能是在那一个已经被基本限定的框框里画画”。但是以“日日新苟日新”为自己绘画行为指针的沛璋当然不会满足于眼下的既成,在意识上不断企求再建新标。他已朦胧觉得既定的中国画模式中有很多滞碍,对接下的求索之路如何进行为其思考的主题。围绕李小山文章展开的论争在外界上给沛璋建造了这样一个外展的思考空间,使他得以摆脱过

  去的固有理念,从新的角度对古典主义绘画进行再认识。

  造型上的简约与符号化,这是他首先从弘仁绘画上得到的形式变现方面的启迪。

  沛璋此时的作品变现是以繁为指归的,其繁的表现体现在用笔的繁复多变和形象刻画的深入上。由其繁,作品生动而有临场感,也容易烘托画面热烈的气氛。而表现热烈场景正是那一时代的总体要求。但是以己有的笔繁意亦繁的画面现状来看,他知道若想在此基础上再行突破的发展空间很有限,这是因为在此路上涌走的是一股浩荡的队伍,而取简约的笔调可收别开洞天的奇效。正因为他有如是想,所以才会在画中不遗余力的摒弃原有的那种已成的笔墨模式,初现如《秋风》、《蒹葭苍苍》的以冷涩瘦劲的笔线组成的画面骨架。在用笔上

  借鉴弘仁那种瘦硬通神的特点,并杂以虚谷坚而虚、松而涩的笔法,在构图上也力求简练,借以表现秋风萧瑟的画境。应该说他的努力是有成效的。从后一幅画中又会看到他对弘仁的借鉴从用笔的线形和线性扩展到景物表现上,较前相比画面在不失空灵的前提下显得更为充实了,并且在人物与景物的表现上也开始见出一些符号化的倾向。

  表现内容的符号化,或者说类型化,是文人画的一个显著特点,也正是因为有这

  样一个特点,文人画家在挥毫作画时,便无须为具体形象的客观真实去分神操心,而一意专注于胸臆的发抒,也正因如此,文人画才较其他绘画更具有独特的美学价值。弘仁的绘画在这方面堪称佼佼。沛璋以弘仁为入门径,足可见其悟性。

  沛璋在对表现语言符号化的追求上可从以下几点看出:

  1).线性与线型的类型化。在此之前,他对用笔用墨的理解受当代中国画的主流认识的影响,强调笔墨在线性与线性的种种对比因素,故而在其作品中表现出的便是对局部细节变化的过于用心,有所谓拘小谨而失大节之嫌。而现在的他开始摆脱以往对以笔墨造型传神的狭隘理解,将线条表现更加提炼,向抽象化意向化方向衍变,

  以弘仁的那种涩劲瘦婉飘然的线条统一全画面。

  2)形象表现的图案化平面化。受西洋绘画的影响,曾几何时中国画家们竞相以西画的造型表现标准为自身绘画追求的参照,然而结果证明,国画西化的尝试有很大的程度是以短就长,其中随不乏成功者,但更多的是使中国画的画种特性逐渐遗失。而完全地被动承接传统,则又会入为李小山称之的“穷途末路”。旧瓶装新酒,古曲翻新唱可以说是沛璋的绘画基本理念。正因如此他将弘仁的绘画要素中形象表现的图案化平面化的部分抽出强化,使其成为画面构成的基调。

  3)画面气氛塑造的静谧化。与活动的、热烈的、欢快的画面所给予观赏者的外向型的冲击和愉悦感不同,宁和的、静谧的、沉寂而略带冷涩的绘画所给予观赏者的是一种更加内向更加隽永的感受,所以历来为文人所重。而继倪瓒之后,弘仁为此领衔者。沛璋注目于此也并非偶然,可以说他是基于想要建立完全有别于原先画风的思考而特意为之的。于是他通过采用无大起伏变化的墨线,避免明显动势的造型,平面贴近的景物配置,纵横的直线组合的构图骨架,暖灰临近色的统调等等方法,用现代的语汇重新诠释了弘仁式的静谧。

  

另外沛璋在赋色上的探索也是很有成效的。

 

  文人画固然雅逸,不免有薄、寡、淡的不足,倪瓒如此,弘仁更是如此。沛璋对这一点已然明了。所以,在对弘仁绘画进行解析组合的同时,又着手在赋色上进行矫正的尝试。他一改传统施色的以墨为骨以色为辅,轻渲薄染的方法,大量使用不透明的矿物色,通过反正面的刷、洒、点、弹、注等技法将画面做得十分厚重,使浓郁的色彩造成很强的视觉量感。笔墨的独立存在意义已经被色彩的出色表现平分秋色,墨与色都成为烘托气氛的主角。

  尽管在此阶段,沛璋的表现视点已然停留在生活场景上,但是他已经开始从表现即时性的临场感为追求的“写景”,逐渐向表现历时性的心态为追求的“写境”方面衍化了。这一个转变,标志着他由追求贴近生活,表现某种身临其境的切实感受,到以一种第三者的心态来表述存在于精神世界的一种境界。虽然,沛璋此时的这种变化还是很朦胧的,但从中展示了他对完全不同的两种表现方式的抉择,因此,对其以后的探索和确定自己的绘画发展途径有着决定性的意义。前者侧重于眼中所见,而后者则更强调心中所感所思。前者以瞬时性或曰即时性的感官表现为指归,故而重“形”,后者以恒常性或曰历时性的内心揭示为目的,故而重“型”。只有当绘画的表现不再计较于感观的真实,专注于意绪的发抒时,绘画才会从形而下的表象阶段上升到形而上的表意阶段,而这一点恰恰是中国传统绘画的精髓所在。

  当沛璋跨入这个境地时,显示着他在绘画上的一个质的飞跃。

  

  但是,沛璋是不甘于现状的,他很快便敏锐地捕捉到画中尚存的些许“作意”的微疵,在如何使作画过程从意识行为变成自然行为方面再度展开不懈的探求。

  在上一个过程,沛璋是在力图从古典中寻找出脱胎换骨的验方。实践证明确有实效,但因是有意为之,不免显现出生涩。他深知若求画得大自在,就必须摆脱作意。这又意味着对己有的表现方式进行再次否定,这是很痛苦的。正如他在《西游感悟》中写到的:

  “1985年以后,特别是李小山的文章发表以后,反倒使我去认真研究了传统,明白了造型,注重对形的理解和创造,强调了自己的感受,在画上渐渐有了些自己的面貌。可时间长了,觉得仍有些困惑。虽说每幅画都是在表现我感受最深的一个场景或是一种情调,但画面和现时流行的一些画没有什么大的区别。感受固然是真实的,可觉得仍有好多东西表现不出来。因为感受不仅仅是在外形上,更多的是在心里。画是画出来了,可总觉得和心有一段距离,有好多东西找不到它的表现形式,或者说是还不知道怎样去表现,很是痛苦。”

  但是,沛璋此时的痛苦感受是一种如凤凰之涅槃式的苦楚,它预示着一种新的升华,只是这种升华过程的完成还需要一个外界契机。1995年后,沛璋有了几次赴西欧办画展和考察的机会,使他用体肤捕捉到西方现代艺术的真谛。由是,他寻找到了一个新的突破口,这就是对形体对技法的自由表现意识的加强。他认识到在此以前对造型的理解虽已有了大的变革。但为形所拘为法所拘的心理状态依然是较强的要想使现有画风再行改观,就必须在进行

  观念革新的前提下对已成定式的表现方法进行否定式探讨。关于这一次新画风的诞生,沛璋这样表述道:

  “在极度的痛苦、盲目、徘徊中,我拿起了笔,什么也不想,只是静静地,任凭迷

  茫的思绪带着笔在纸上慢慢地去画。不想,奇迹出现了:纸上的线,开始还是互不相干

  的单纯的线条,随着线的相互关系,慢慢地展开了情绪——有了图像,有了感觉,心随着笔在动、在画……线不如意加墨,墨不足再盖上颜色,颜色不好再用线用墨、反反复复,什么技法都没有了,只有心随着笔在纸上挥动,一幅连我自己也想不到的画出现了。当时心中的狂喜、幸福之情是无法形容的。在这过程中,我倾注了我的全部情感、精力,也真正体会到了绘画的快乐,从而也明白了什么是画——画不仅仅是‘表现’而更重要的是在于‘发现’。”(《西游感悟》)

  可以断言,沛璋这次否定之否定的动作较之前一次的否定更需要勇气和自信。因为这意味着要对刚刚建成的新古典主义表现模式再行破坏性的建构,其风险系数是很大的,一旦把握不好就会前功尽弃。但是,沛璋更清楚,只有再经过这一次炼狱,才会开启由必然王国通往自由王国的门径,于是他开始了对旧瓶装新酒式的画风的挑战。

  简单说来,沛璋在新探索方面至少有如下的几点突破:

  1. 对形的表现通过实施随意性较强的打散组合方式实现了由特定形到自由形的转变。如《清梦》。至此,原先画面中物象的类型化表现又被随意的颇有些游戏成分的线条和色块组合所取代。通过扑朔迷离、似像非像的线与形可以窥见作者在制作过程时的笔笔生发,超越形态自身表现的心理游动轨迹。在这里画什么和如何去画已经不重要了,重要的是将内心在此时此刻的所感所思借助笔端宣泄出来。对于沛璋来说聊抒胸中逸气的意念已远远超过对“形似”亦或“神似”的表现追求,所以,其画中物象的具象内容被最大限度地抽象掉,致使抒发胸臆得到最无滞碍的环境保障。

  2.更加重视色彩的视觉冲击力的表现效应。厚重而富有穿透力的色块表现将墨彩的魅力解释得光芒四射,如《新娘组画之I》。正因为“不求颜色似”,故能“超以象外,得其环中”。画面形态被大胆地赋予主观色彩,使得整体气氛在充满神秘氛围的同时迷漫着醇厚的浓香。这种色彩的心象表现构成此时期的画面感觉主流。

  3.时间与空间、现实与梦幻的非合理化组合。“三一律”(时间、地点、人物的统一)曾被当做艺术创作的金科玉律,但却在很大程度上束缚了画家的浪漫思维,此前沛璋的画作也基本上遵循着这一规律。我们从《唐人诗意·舞剑》中看到了他的思维方式的转变。时间与空间、梦幻与现实在一个画面中被统合起来.他终于完成了由现实主义画家到浪漫主义画家的转型。

  从某种意义上讲,大凡为画者,依其对绘画理解的不断深入,几乎都经历了开始的无意识显现“本我”,进而因有愈识地迫求自我而致使自我遗失,衍成“他我”, 左冲右撞.翻然悔悟.再回归“本我”这样一个发展过程。沛璋也不例外。至此,沛璋的画变得更为大气沉雄自然浑成了。似乎此时的画,已不是从他笔下画出,而是被一种难以言状的内在情感所驱使而成。不为笔使为心使,沛璋终于体会到了“蓦然回首那人却在灯火阑珊处”的妙境。他终于进入信手拈来皆成章的自由境地。

  

  敞开胸襟吐纳宇宙,不为形拘演绎自我,我可以概括为此阶段沛璋绘画的总体风格特征。

  “画如其人”,这句老生常谈是有其真理性的。依我所见,沛璋以弘仁为经典的古曲新唱之所以有“作意”之感,在于那种精巧剔透空灵淡逸的画境非其心境,“画非其人”,仍有意为之,结果自然也就难免显现作意。沛璋的过人之处在于知己,所以他会有“画是画出来了,可总觉得和心有一段距离”,的感受.也就才会有再次寻变的主动追求。但是,如果没有以弘仁为入门径的过程,不会有演进为现今风貌的基础,这是互为因果的。

  如果把画途上探究的学人们分为“巧学型”和“苦学型”的话。沛璋显然属于后者。他不善巧工淡薄名利,苦修苦炼,厚积薄发,在十几年的时间里完成了画途上肯定,否定,否定之否定,正——反——和的螺旋循环过程。其间的甘苦恐非常人所能体味的。

  美在一波三折间,期待沛璋再造辉煌!

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